来自 民生专题 2019-10-04 05:33 的文章
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拍照语言系统的宗旨组成1

鲍昆:在安妮·霍伊的那本《The book ofPotography》(中译名“摄影盛典”)在中国出版之前,中国摄影人等于长期没有看到过原汁原味的由西方人撰写的摄影史。我们许多代的摄影人,对世界摄影史的了解,都是从各种支离破碎的片段翻译文章中拼凑出来的,而且许多文章由于译者对整个西方艺术史和摄影史缺少上下文的关联性理解,所以误读误会的现象大量发生。因此笑话也很多。其中著名的笑话就是把安塞尔·亚当斯理解成风光摄影大师和把卡迪艾·布列松理解成纪实摄影大师。尤其是对后者的误读,造成国人对纪实摄影理解的偏差。好在近年来各种信息越来越充盈,不断译介过来的信息也越来越完善了国人们对整个摄影史的理解。但是许多误会误读还在延续,因为大家太懒,不愿意对真正的准确的信息笑话和更新。刘树勇先生是个有心的人,在这些信息上认真思考和研究,从自己的角度提出看法。他今年初在中国摄影报上发表的一篇文章,就是对摄影史上的几个重要人物如何构建摄影独特的美学特征研究的心得。这篇文章发表后没有获得大家应有的注意,在网络上也未见传播。我想大家还是应该认真看一看这篇文章,是会对我们许多摄影人有启发的。所以它是一篇有现实意义的文章。

文章较长,分两次贴出——

摄影语言体系的基本构成

撰文/刘树勇

一、摄影词汇的创立

自1826年法国人尼尔普斯发明照相术以降,直到1900年前后,半个多世纪了,各种影像材料、技术以及风格样式的实验就从没有间断过。但摄影的地位却一直不怎么高尚。除了看着那套操作复杂的机器和在那里使劲儿鼓捣的摄影师样子有点儿奇怪,或者偶尔到个照相馆里去为自己拍张有点儿纪念意思的肖像照片之外,大多数人并没有将摄影当回子事儿,特别是没有将它看成是像绘画那样的一个艺术门类。究其原因,主要还在于摄影没有建立和完善起自己的一整套独立的语言系统和完整的视觉美学,而是拿捏着绘画的架式一个劲儿地瞎跑。画意摄影在这个时期挺流行,无论从视觉样式上看,还是从摄影表现工业革命之后新兴中产阶级的复古情调与优雅趣味儿上看,摄影都有股子绘画的味道儿:人物表现就不用说了,连静物照片都搞得跟静物油画似的,还不时地涂上颜色,焦点也故意弄得虚乎乎的,挺浪漫。这样的照片一百多年之后忽然成了好东西,为当前许多新的摄影实验提供了很多可资借鉴的重要资源。可在当时,从摄影人的角度来看,你就发现,摄影跑着跑着,人家就有点儿瞧你不起了。

于是,摄影家就有点儿着急,就琢磨着如何自立门户,显得与绘画不同。在这方面作出重要努力和贡献的是一个了不起的美国人阿尔弗雷德·施蒂格利兹(Alfred Stieglitz 1864-1946)他早年在德国留学学机械工程时喜欢上了摄影,在欧洲游历期间还成了一个画意派摄影团体的成员,得了不少大奖。1889年他回到美国,于1902年开了一家叫作291的画廊,并捎带着发起成立了一个"摄影分离"小组,意思就是要抵制混淆绘画与摄影差异性的画意摄影那种唯美主义乃至象征主义的观念和技术手法,强调对现实之物真实的图像表达,企图将摄影从绘画的阴影和附属地位当中分离出来。从1921年起,他开始极力倡导排除主观中介物(诸如评价、记忆、想象、后期制作等因素)的"直接"摄影,并通过自己的实践和倡导,达成现实之物的客观直接的表达。他在1922年的一篇文章中说:"我这样做的目的,就是想让我的照片看上去确实像一张照片,而不再像一幅油画或者蚀刻版画。我要让人一看到这张照片之后便永远难忘。"

这话说得有点儿狂,但他的工作的确对摄影寻求独立的自在性和和自为地位产生了重大推动作用和广泛的影响。其中受他影响最大的一个人是保罗•斯特兰德(Paul Strand 1890-1976))1915至1917年这段时间里,两人过从甚密。他也对以前的那些柔焦画意摄影表现出强烈的厌恶和抵制,并极力推崇斯蒂格里兹的"直接"摄影理念。他评价施蒂格里兹"对眼前的事物总是完全接受,客观性是摄影家必须控制而又不能回避的"话,同样成为他自己秉持的摄影宗旨和价值取向,并在自己具体的影像实践当中予以精确再现。两人惺惺相惜,甚至都有点儿相互吹捧了。1915年,施蒂格利兹在他的291画廊中为斯特兰德举办了一个摄影展览。老施对他拍的那些焦点清晰的有关厨房静物、花木蘑菇和城市摩天大楼的照片非常欣赏,说他"无疑是自阿尔文·兰登·科伯恩以来美国唯一的重要摄影家,他真正找到了摄影的本质"。听上去说得有点儿邪乎,但从他的话里你可以明白,强调摄影机械复制的那种客观甚至冷漠的特性,强调影像与对象的直接对应性和逼真再现,逼真到你画家打死了也不可能达到的那种效果,就成为当时摄影家将摄影从绘画的附属地位中脱离出来的一个非常重要的努力和策略。[FS:PAGE]

当然,忙活这事儿的不止他们两位。与此同时,另一位美国摄影家爱德华•威斯顿(Edward Weston 1886-1958)也在琢磨这事儿。1911年,他就在加里福尼亚开设了自己的照相馆,跟我们现在的婚纱影楼一样,天天拍摄那种柔焦唯美的画意人像照片,挣了不少钱,还得了不少沙龙大奖。1922年,他在纽约见到了已是名声显赫的施蒂格利兹和斯特兰德,受他们的关于摄影本质的理解与实验的影响,才开始明白摄影应该彻底放弃画意摄影那一套唯美主义和象征主义的玩艺儿,回到直接、逼真地显现现实物象表面状态的位置上来。1923年,他索性关掉了自己的照相馆,跟情人蒂纳·莫多蒂一起跑到墨西哥城去开了一家新的照相馆,并认识了一帮子包括韦拉、奥罗齐科在内的志同道合的新朋友。他在那里以情人莫多蒂为模特儿,拍摄了一大批研究物体的表面状态与自然构成关系的重要作品(这些照片被我们当成了早期的人体摄影作品,并在上个世纪九十年代初大量收入那些带有明显色情意味儿的画册当中),直到1926年重新返回到加利福尼亚。这一时期,他对摄影本质的理解已经变得非常清晰了,比施蒂格利兹和斯特兰德走得更远。他已经完全放弃了软焦点技术的应用,开始试验如何通过影像技术的控制高度逼真地来呈现事物的表面状态,以在视觉上达成绘画无法达到的表现效果。1928年,他与儿子在旧金山又开设了一家照相馆,第二年又搬到了卡尔梅尔,并在洛博斯角地区定居下来,开始拍摄那些令后人惊叹不已的重要作品。

当时在加州已经有一批摄影家在不同的地方工作,包括威拉德•范•戴克(Willard Van Dyke 1906-)、伊莫金·坎宁安、桑亚·诺斯科威亚克,以及安塞尔•亚当斯(Ansel Adams 1902-)等等。1932年,威斯顿与上述几位摄影家磋商后,发起组成了一个以"F64"命名的纯粹派摄影小组。"F64"原意是指他们当时普遍使用的那种大相机的最小一级光圈。以此命名,意味着这个小组的摄影理念在于通过控制使用相机镜头的最小一级光圈以获得最大的景深,在影像中完美逼真地呈现事物的表面真实。威斯顿借助于那些腐朽的树根、死去的鹈鹕、残旧的大门、一只青椒、水流冲刷的石头等等物体,通过精细考究的影像控制,通过以相机最小光圈获得最大景深的技术手段,直接而逼真地再现了事物的表面肌理和光影关系,从而将摄影这一尴尬的由机械器具获得的影像的现实真实性,提高到为绘画所遥不可及的地步,从而将摄影的独特优势凸显出来,也将摄影从对绘画的依附关系当中解脱出来。

几乎是同一时段,亚当斯也在做着同样的工作。1916年,他进入约塞米特山谷(Yoseemite Valley)拍摄完成了第一批风光照片,并开始向一位商人学习照片的后期制作技术。1930年,他认识了斯特兰德,并通过他了解和开始认同施蒂格利兹的旨在真实显现现实物象本身的"直接摄影"理念。这种认识导致了他与威斯顿的相识并且成为"F64"纯粹摄影小组的一员。在这个小组成立的初期,他的实验与威斯顿无异,都是在试验如何完美地获得物象表达状态的逼真影像。唯一不同的,只是他拍摄的题材对象以约塞米蒂山谷的风景为主,而威斯顿此时重点以一些具体的物体作为自己影像实验的载体。

亚当斯最为重要的贡献在于,他在自己的实验过程当中发现了摄影技术和材料属性的一个致命弱点,那就是相机的镜头无法达到像人的眼睛那样可以应对不同光照度并迅速作出相应的反应。这个弱点的结果会造成不同光照条件下物体表面在感光材料上曝光过度或者不足。对于企图将物体的表面状态完美呈现出来的这一诉求来说,这个结果将导致摄影的独特性不能得以完美的展现。威斯顿和"F64"解决的只是影像拍摄过程中物体的大景深控制和高清晰的感光,但却无法保障在最终的影像阶段完美地实现这一事物表面状态的视觉表达。亚当斯开始尝试用一种新的暗房制作技术,以补偿摄影过程中这种无法由器材一次完成的不足和缺陷。他将此技术称作"区域曝光法":根据不同光照条件的事物在感光材料上的不同呈现,采用分区域多次增加或者减少后期曝光量的方法,将现实事物的真实状态完美的在相纸上显现出来。真是简单的一点儿招数!放在今天,这算什么?可是,他是第一个。[FS:PAGE]

从这个意义上说,威斯顿或者亚当斯不是什么静物或者山水风光拍摄的大师,而是发现和完善起整个摄影语言体系中的词汇系统的无可争议的大师。之所以这样说,是因为这一伙人从理念到实践(尤其是影像的实践)两个方面确立了摄影与绘画的差异性,使摄影摆脱了绘画的阴影,变成一种自在自为的独立的语言。但是,它们的发现主要还是在于物体表面状态的逼真呈现这一端,问题在于,任何物体在现实空间当中都不是孤立存在的,在任何照片的画幅当中由何种物体构成整个画面的元素,这些视觉元素之间构成何种关系,这些问题还远没有解决。也就是说,有关摄影语言系统当中表述其关系的语法系统尚没有解决,摄影的整个语言系统就还不算是完善。这个工作,自然有另一拨儿人在做着同样重要的实验。当然,这是另一个话题了,按下不表。

毫无疑问,正是威斯顿和亚当斯最终完成了施蒂格利兹、斯特兰德等人倡导的那种寻找并表现摄影独有的特性,以使摄影从对绘画的依附关系中分离出来的重要使命。尽管这点儿事情在今天的摄影人看来真是不值一提,但在一个世纪之前,这件事情关乎到摄影本身的生死存亡。有意思的是,中国的摄影家和爱好者们总是喜欢将威斯顿或者亚当斯他们看成是拍摄风光照片的祖师爷级的人物,以为他们跟自己一样满怀豪情,无限热爱大好河山和风花雪月,岂不知,他们的真正价值不在这里。换句话来说,拍摄什么题材,对于他们来说没有什么意义。他们关注的是怎样拍和最终拍出什么。他们探究的其实是客观物象与影像之间构成何种必然的关系,以及摄影本身如何能够完美地呈现这种关系。这种意义上的探究在欧美一直有一个传承,比如,我们在德国摄影家彼特·柯特曼(Peter Keetman)等人的摄影实践中同样可以看到这种语言实验的精美表现与延续。但中国的摄影家却很少了解这样一个传承,相关的试验也较为稀有。从我们习惯的角度上说,他们的模样儿更像是一些科学家,而距离我们认为摄影艺术家的想象甚远。对他们的这种误解好象有好多年了,很多人总觉得自己一直在拍那种唯美式的风光照片事出有因渊源深远,总觉得亚当斯就是自家大爷,站在摄影发展历史的远处给自己撑着腰呢!其实弄清楚了,你就知道,你家根本就没有这么个大爷。

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